ശൈലീപരമായ വ്യത്യസ്തത തന്നെയാണ് ശേഖര്‍ അയ്യന്തോളിന്‍റെ ചിത്രങ്ങളെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകം. കേരളീയതയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചവര്‍ കെ മാധവമേനോനെപ്പോലുള്ള കുറച്ചു പേരുണ്ടാവാമെങ്കിലും കേരളത്തനിമയെ ഇത്രമേല്‍ ആഘോഷിച്ചവര്‍ വേറെയില്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. കേരളീയമെന്നല്ല, ദ്രാവിഡീയമെന്നുവേണം ഈ വരകളെ വിശേഷിപ്പിക്കുവാന്‍. വരകളിലും വര്‍ണങ്ങളിലും പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന ദ്രാവിഡീയ സൗന്ദര്യം ശേഖറിന്‍റെ മാത്രം പ്രത്യേകതയാണ്. ഓറിയന്‍റല്‍ സ്പിരിറ്റ് എന്ന സാമാന്യവല്‍ക്കരണം ഈ വരകള്‍ക്ക് ചേരില്ല. പാശ്ചാത്യമായതിനൊപ്പം ആര്യമായതിനെയും വര്‍ജ്ജിക്കുന്നു ഈ ചിത്രകാരന്‍. ഇതൊരു കണ്ണടച്ചുള്ള നിരാകരണമല്ല(total negation). ഏതെങ്കിലും വംശീയ വിരോധത്തിലൂന്നിയതല്ല ശേഖറിന്‍റെ ചിത്രമെഴുത്തിന്‍റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം. ചിത്രങ്ങളില്‍ അത്തരമൊരന്തരീക്ഷം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുകയുമില്ല. എന്നാല്‍, തന്‍റെ ഇടവും തരവും തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരുവന്‍റെ നിഷ്കളങ്കമായ താന്‍പോരിമ അവയിലുണ്ടുതാനും.
ശേഖര്‍ തന്‍റെ കരിയറിന്‍റെ തുടക്കത്തില്‍ വരച്ചവയധികവും അലങ്കാരചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്തെ ശൈലീ സവിശേഷതകളുടെ നേരിയ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ ഇവയില്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. തിറയും പൂതവുമൊക്കെയായി വിഷയസ്വീകരണത്തിലും വരകളുടെ ഒഴുക്കിലുമെല്ലാം പില്‍ക്കാല ശൈലിയുടെ മിനിയേച്ചര്‍ രൂപങ്ങളാണവ. ദ്രാവിഡ മിത്തോളജിയോടുള്ള ചിത്രകാരന്‍റെ ആഭിമുഖ്യം ആദ്യരചനകളില്‍ തന്നെ പ്രകടമാണ്. ഒ സുന്ദറുമായി ചേര്‍ന്ന് 1975-ല്‍ വരച്ച ആമിനക്കുട്ടി എന്ന ചിത്രം ഈ വിഭാഗത്തില്‍ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഒന്നാണ്. ലളിതമായ അലങ്കാരപ്പമികള്‍ തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രത്തിലുള്ളത്. എന്നാല്‍ പൊതുവായ പാറ്റേണില്‍ കെ സി എസ് പണിക്കരുടെ മദ്രാസ് സ്കൂളിന്‍റെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്. ഇതൊരു താന്ത്രിക് രചനയാണെന്ന് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. സ്ട്രോക്കുകളുടെ കനവും വസ്തുക്കളുടെ വിന്യാസവും ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലയുടെ ആധുനികമായ വിപ്ലവത്തിന്‍റെ സ്വാധീനം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നുമാത്രം.
കേരളത്തില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ ശക്തിയാര്‍ജിച്ച റാഡിക്കല്‍ മുന്നേറ്റങ്ങളിലും അയ്യന്തോളിന്‍റെ സാന്നിധ്യമുണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെമ്പോടും പ്രദര്‍പ്പിശിക്കപ്പെട്ടു. 'ഓമന സീരീസ്' എന്നു പേരിട്ട ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ശൈലിയിലും സമീപനത്തിലും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഒന്നാണ്. ഭരണകൂടത്തിലും നിയമവ്യവസ്ഥയിലുമെല്ലാം വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ട അന്നത്തെ തലമുറയുടെ ആകുലതകള്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ വായിച്ചെടുക്കാം. പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളിലും അവ മുമ്പോട്ടുവെക്കുന്ന സ്ഥാപനങ്ങളിലും വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ട അരക്ഷിതമായ യൗവനം അരാജകമായ വഴികള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത സാഹചര്യത്തിന് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ന്യായീകരണം കണ്ടെത്തുന്നു. ഓമന 7 എന്ന് പേരിട്ട ഒരു ചിത്രത്തില്‍ എല്ലാ വ്യവസ്ഥാപിതത്വങ്ങളുടെയും സംരക്ഷകനായ ഒരു ഭീകരസത്വത്തെ ജനങ്ങള്‍ വഹിച്ചുകൊണ്ടു പോകുന്നത് ചിത്രീകരിക്കുന്നു. എന്തെല്ലാം വിമര്‍ശനങ്ങളുണ്ടായിരുന്നാലും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ആ കാലത്തിന്‍റെ ആവശ്യങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. അത്രമാത്രമേ അവയ്ക്ക് ഉദ്ദേശ്യമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്ന് ശേഖര്‍ പറയും.
1990-കളിലാണ് ശേഖറിന്‍റെ വരകളില്‍ പിന്നെയുമൊരു മാറ്റമുണ്ടാകുന്നത്. നാടിന്‍റെ സാമ്പത്തിക-രാഷ്ട്രീയ രംഗങ്ങളില്‍ വന്നുകൊണ്ടിരുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ആര്‍ക്കും അവഗണിക്കാവതല്ലായിരുന്നു. വിപ്ലവത്തിന്‍റെ കാലം അവസാനിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ബൃഹത്തായതിന്‍റെയെല്ലാം ചരമം പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു. ചരിത്രത്തിന്‍റെ അവസാനം ഉദ്ഘോഷിക്കപ്പെട്ടു. ഇനിയെന്ത് എന്ന മരവിപ്പ് പൊതുവില്‍ സാംസ്കാരിക മേഖലയിലുണ്ടായി.
ഈ സമയത്താണ് അയ്യന്തോള്‍ ദേശത്തനിമകളിലേക്ക് ആഴത്തിലിറങ്ങുന്നത്. പുതിയതരം മെക്കിട്ടുകേറ്റങ്ങളെ ചെറുക്കാന്‍ ഏറ്റവും പോന്ന ആയുധം പ്രാദേശികതയെ പുണരുകയാണെന്ന് ചിത്രകാരന്‍റെ ജാഗ്രത്തായ രാഷ്ട്രീയ മനസ്സ് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഇവിടം മുതല്‍, കുട്ടിക്കാലത്ത് താന്‍ കണ്ട നാട്ടുകാഴ്ചകളിലേക്ക് ചിത്രകാരന്‍ സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങി. യക്ഷിയും പൂതനും തിറയുമെല്ലാം നിരക്കുന്ന നാട്ടുകാഴ്ചകള്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വിഷയമായി. വയലില്‍ വെള്ളം തേവുന്നതും ഞാറുനടുന്നതുമെല്ലാം ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു. വയല്‍ച്ചുള്ളി, കൊന്ന, കൃഷ്ണകിരീടം, തൊട്ടാവാടി എന്നിങ്ങനെ കേരളത്തിന്‍റെ ജൈവസമ്പത്ത് ഏറിയ ഗൃഹാതുരതയോടെ അവയുടെ സൂക്ഷാമാംശങ്ങളോടുകൂടി വരച്ചുചേര്‍ത്തു. ഇനിയൊരു ബദലില്ലെന്ന പാശ്ചാത്യനാഗരികതയുടെ ഗര്‍വിനു നേരെ വിനയാന്വിതമായ ഒരു ജൈവസമരമായി ഈ രചനകള്‍ മാറുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്.
കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ ചെറുത്തുനില്‍പിന്‍റെ ശൈലികളാവിഷ്കരിച്ച അബനീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്‍റെയും രബീന്ദ്രനാഥടാഗോറിന്‍റെയുമെല്ലാം ചിത്രങ്ങളില്‍ കനം കൂടിയ വരകളുടെ പ്രയോഗം കാണാം. ഇന്ത്യന്‍ മ്യൂറലുകളില്‍ നിന്ന് സ്വീകരിച്ച ഈ ശൈലി എ രാമചന്ദ്രനെപ്പോലുള്ളവരും സ്വാംശീകരിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ ശേഖര്‍ അയ്യന്തോളിന്‍റെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ ഇനിയും പഴക്കമുള്ളൊരു പാരമ്പര്യത്തെ പിന്‍പറ്റുന്നതാണ്. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ പഴക്കമുള്ള മ്യൂറലുകളെക്കാള്‍ ആയിരത്താണ്ടുകള്‍ പഴക്കമുള്ള ഒരു ചിത്രസംസ്കൃതിയോടാണ് തന്‍റെ കൂറ്. അവയോടു ചേരുവാനാണ് തന്‍റെ വരയും വര്‍ണ്ണങ്ങളും ശ്രമിക്കുന്നത്.
2002ല്‍ വരച്ച പന്തിരുകുലം എന്ന ചിത്രം പറയിപെറ്റ പന്തിരുവരെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒരു വിവരണാത്മക (narrative painting) ചിത്രമാണ്. പാക്കന്‍, ഉപ്പുകൊറ്റന്‍, രജകന്‍ എന്നിങ്ങനെ പന്ത്രണ്ട് പേരുടെയും ഐതിഹ്യചിത്രങ്ങള്‍ ഇതില്‍ വരച്ചുചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ചുറ്റുപാടുകളുടെ വിവരണങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞതാണ് ഈ ചിത്രവും. പ്രകൃതിയുമായി ലയിച്ചുചേര്‍ന്ന പൂര്‍വികജീവിതത്തിന്‍റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളായാണ് ശേഖര്‍ ഇവ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇക്കൂട്ടത്തിലും തന്‍റെ മുഖം തിരിച്ചറിയാതിരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനാവുന്നില്ല.
ശ്രീകൃഷ്ണനും ബലരാമനും പരശുരാമനുമെല്ലാം ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയെല്ലാം ചിത്രകാരന്‍റെ വംശീയബോധ്യങ്ങളോട് ചോര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ശൈലിയിലാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ബലരാമന്‍റെ കലപ്പയിലും പരശുരാമന്‍റെ മഴുവിലും വരകള്‍ കൂടുതല്‍ ഊന്നുന്നു. കലപ്പയും മഴുവുമെല്ലാം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന അധ്വാനം എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിലാണ് ചിത്രകാരന്‍റെ ചാര്‍ച്ച. ആ ചിത്രങ്ങളെ അനാര്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന വഴിയും ഇതുതന്നെയാണ്.
ചില നാട്ടുകാഴ്ചകള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന രചനകളും ഇതോടൊപ്പം ശ്രദ്ധേയമാണ്. 1999ല്‍ വരച്ച പഴച്ചക്ക എന്ന ചിത്രം ഇല്ലായ്മയുടെ ബാല്യകാലത്തെയാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. വറുതിയുടെ കാലത്ത് വിശപ്പടക്കാന്‍ ചക്കയിറക്കിയിരുന്നതിന്‍റെ ഓര്‍മകളാണ് ഇതില്‍. വേലിക്കല്‍, ഓലമേച്ചില്‍, പുള്ളോര്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ബാല്യത്തിലെ നാട്ടുകാഴ്ചകളുടെ പകര്‍പ്പുകളാണ്.
2004-ല്‍ നടത്തിയ രാജസ്ഥാന്‍ പര്യടനത്തിനിടയ്ക്ക് വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ താനറിഞ്ഞ പുതിയ അനുഭൂതികളുടെ പകര്‍ച്ചകളാണ്. രാജസ്ഥാനില്‍ കണ്ടവയുടെ ഒരു നാട്ടുമൊഴി വിവര്‍ത്തനം എന്നിവയെ വിളിക്കാം.
കേരളീയതയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നു തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ചില വിമര്‍ശനങ്ങളും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. പ്രധാനമായും ചിത്രങ്ങളില്‍ നടത്തുന്ന പരീക്ഷണങ്ങളുടെ പേരിലാണവ. സ്വീകാര്യമെന്ന് തോന്നുന്നതെന്തും കാന്‍വാസില്‍ പ്രയോഗിക്കുവാന്‍ ശേഖര്‍ ഇപ്പോഴും മടിക്കുന്നില്ല. ഗില്‍റ്റ്, പശ തുടങ്ങി ചാണകം വരെ തന്‍റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഭാവനിര്‍മിതിക്കായി അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ഇത്തരം വസ്തുക്കളുടെ പ്രയോഗത്തിലൂടെ കാന്‍വാസ് ത്രിമാനസ്വഭാവം കൈവരിക്കുന്നു. അവ ചിത്രത്തിന്‍റെ ഭാവപരിസരത്തില്‍ തന്നെ മാറ്റം വരുത്തുന്നു. ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് അത്തരം പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്കുള്ള ന്യായീകരണവും.
ചിത്രകലാധ്യാപന ജോലിയില്‍ നിന്ന് നേരത്തെ വിടുതല്‍ വാങ്ങി എടപ്പാളിലെ തന്‍റെ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ തന്‍റേതായ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ മുഴുകിയിരിക്കുകയാണ് ശേഖറിപ്പോള്‍. ഡിജിറ്റല്‍ മീഡിയയുടെ കടന്നുവരവ് അദ്ദേഹത്തെ അന്ധാളിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. പുതിയ സാങ്കേതികതയെക്കൂടി സ്വാംശീകരിച്ച് തന്‍റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇനിയും വരച്ചു തീര്‍ന്നില്ലല്ലോ എന്ന് തന്‍റെ കാന്‍വാസിലേക്ക് വീണ്ടും മടങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
